Überlegungen zum kanonisierten „Taxi Driver“
Ein Mann mit einer Irokesen-Frisur geht auf einen anderen mit langen
Haaren zu. Der erste Mann ist bis an die Zähne bewaffnet und heißt
Travis Bickle. Bis vor kurzem war Travis Taxifahrer. Jetzt ist er
Amokläufer. Der andere Mann, ein Zuhälter, heißt bei seinen Freunden
und Prostituierten einfach Sport. Nach einem kurzen, aggressiven
Wortwechsel zieht Travis eine Pistole und schießt Sport in den Bauch.
Während dieser schwer verletzt zusammensackt, geht Travis in ein
benachbartes Haus, das als Bordell für Kinderprostitution dient. Dort
schießt er auf den Bewacher des Hauses, wird selbst von Sport, der
Travis trotz Verwundung gefolgt ist, in den Hals geschossen, bahnt sich
aber seinen Weg ins Obergeschoss, erschießt dort einen Freier und sinkt
schließlich schwer verwundet dennoch zufrieden neben der 12-jährigen
Prostituierten Iris zusammen. Ihrer Befreiung aus der Prostitution galt
augenscheinlich das Massaker.
Schulfilm-Kanon/en
Die oben beschriebene Szene bildet den Höhepunkt von Martin Scorseses
1976 erschienenen Film Taxi Driver. Taxi Driver ist einer von 35
Filmen des so genannten Schulfilm-Kanons, der laut
Filmkompetenzerklärung vom 21.05.2003 demnächst zur Bildung von
Medienkompetenz in deutschen Schulen in den Unterricht integriert
werden soll. (Vgl. Filmkompetenzerklärung) Taxi Driver ist gleich aus
mehreren Gründen ein sinnvoller Beitrag dieses Kanons zur
Kompetenzbildung; macht er doch nicht nur die Schwierigkeiten, ein
komplexes Kunstwerk wie den Film zu interpretieren, besonders deutlich,
sondern scheint darüber hinaus bestens in der Lage zu sein, über die
Motive und Strukturen von Mediengewalt aufzuklären, um die seit
Jahrzehnten zwischen besorgten Eltern, empörten Lehrern und
einschreitenden Zensoren gerungen wird.
Der Nexus zwischen Gewaltdarstellung, -rezeption und -produktion
steht nicht erst, aber besonders, seit dem tragischen Amoklauf des
Schülers Robert Steinhäuser am Erfurter Gutenberggymnasium im Jahr 2002
wieder im Zentrum der Medienschelte. Ein regelrechtes Gespenst der
Mediengewalt geht seitdem in Deutschland um und zieht sogar
legislative Maßnahmen nach sich. Umso wichtiger scheint es, über den
diskursiven Charakter der Gewalt aufzuklären und ihre ästhetische
Präsentation zu analysieren. Ernst zu nehmende Medienwirkungsforscher
haben die monokausale Verbindung zwischen Gewaltbildern und
Gewaltproduktion zwar längst zugunsten komplexerer Modelle aufgegeben,
doch das Phantom der Kriminalisierung von Kindern und Jugendlichen
durch die Medien (so der Titel einer in Fachkreisen viel gescholtenen
Abhandlung des Anstiftungshypothetikers Werner Glogauer) geistert immer
noch durch die Köpfe der Öffentlichkeit.
Auf den ersten Blick scheint sich die Gewaltdarstellung in Taxi
Driver konsequent aus der faschistoiden Gedankenwelt Travis Bickles
ableiten zu lassen: Die Straßen sollen vom Müll und Abschaum gereinigt
werden, lautet sein Wunsch und damit meint er all diejenigen, die ihm
auf seinen nächtlichen Taxifahrten durch die Elendsviertel New Yorks
begegnen. Und als Travis, kurz nachdem er sich bei einer zwielichtigen
Gestalt mit illegalen Waffen ausgestattet hat, Zeuge eines bewaffneten
Ladendiebstahls wird, beginnt er seine Säuberungsaktion, indem er den
Dieb kurzerhand in Selbstjustiz niederschießt. Das Motiv scheint also
klar. Doch mit dem Verlauf des Films ändert sich sein Opferbild.
Zusehends rückt der Präsidentschaftskandidat Palentine in sein
Blickfeld. Zunächst scheitert eine Beziehung Travis‘ zu dessen
Wahlhelferin Betsy, dann beginnt Travis das Umfeld des Senators
auszukundschaften. Der Zuschauer bekommt das Gefühl, dass Palentine aus
verletzter Eitelkeit und abgelehnter Liebe das Opfer Travis werden
soll. Schließlich entscheidet Travis, ein Attentat auf Palentine zu
begehen, schneidet er sich die Haare ab, lässt einen Irokesenkamm
stehen und besucht eine Wahlkundgebung. Er wird jedoch von den
Secret-Service-Leuten entdeckt, fast erwischt und flieht. Kurz darauf
kommt es zum eingangs geschilderten Massaker im Rotlichtviertel.
Was will uns der Autor damit sagen?
Die Frage nach der Autorenintention begegnet Lehrenden in den
Proseminaren der Film- und Medienwissenschaften immer wieder. Das
Interpretationsmodell eines einfachen kommunikativen Aktes zwischen
Autor und Leser, das, bei genügend hermeneutischer Durchdringung, zu
jener Wahrheit des Kunstwerkes führen soll, die der Autor sich
gedacht hat, muss am Film aber notwendig scheitern. Denn Film hat
erstens keinen Autor als Person (zu viele sind an der ästhetischen
Produktion beteiligt) und zudem ist die Komplexität des Mediums nicht
mehr auf eindeutige Sinngehalte abfragbar. Jede Zugangsweise hat ihre
Berechtigung, solange sie in widerspruchsfreier Argumentation erfolgt.
An Taxi Driver lässt sich dies sehr deutlich zeigen: Hier drängen
sich geradezu alle ästhetischen Merkmale des Films in den Vordergrund
und versuchen ihre eigene Geschichte zu erzählen. Und genau dies macht
auch die reflexive Struktur des Filmes, von der Rainer Rother
spricht, aus (Rother 1987, 41). Was er minutiös am Einsatz der
Kameratechnik in Taxi Driver nachvollzieht, findet sich ebenso auf
der Tonebene, in der Montage und der Mise-en-Scène: Das System von
Widersprüchen formuliert sich auf all diesen Ebenen gleichermaßen aus.
Taxi Driver sucht förmlich nach einem Ausgleich dieser Kontraste.
Sein Plot die Suche Travis nach einem Grund für sein Massaker
formuliert sich über den Soundtrack in seinem krassen Wechsel von
romantischem Jazz zu sich kaskadisch steigernden Bläser- und
Schlagzeugkakophonien oder in der Schnittfrequenz zwischen
stakkatohaften Schuss-Gegenschuss-Montagen und seichten Fahrten aus.
Erst zum Schluss, als Travis endlich einen für ihn nicht nur
rationalen, sondern offenbar auch sozial erwünschten Gewaltgrund
gefunden hat, glätten sich die Kontraste und vereinen sich die
Widersprüche der ästhetischen Ebenen: Das langsame Saxophon-Motiv wird
nun in den Strudel der Harfenklänge und Hi-Hats integriert, während die
Kamera sanft über den Tatort des Massakers gleitet, hier und da noch
Großaufnahmen der blutigen Waffen und Körper einfügt, die wie noch
fehlende Puzzle-Stücke das Gesamtbild des Schlusses ergänzen sollen:
Taxi Driver hat seinen kathartischen Höhe- und Endpunkt gefunden. Das
zeigt sich nicht zuletzt am entspannt-glücklichen Gesichtsausdruck des
in Strömen blutenden Travis, der neben Iris aufs Sofa sinkt.
Motivation und Erklärung
Doch es besteht nach wie vor Anlass zur Skepsis, wie Rother am Ende
seiner Analyse schreibt: […] es gibt die Motivation der Gewalt in
der Geschichte ebenso wie die Erklärung ihres fälschenden Mechanismus.
Als Verhältnis, Spannung zwischen Verschiedenem, realisiert sich das
nur einer reflexiven Sichtweise. Eine solche Zuschauerhaltung fordert
der Film, ohne sie notwendig vorauszusetzen. (Rother 1987, 62) Die
nicht-reflexive Sichtweise, das oberflächliche Sehen des Films, könnte
man sagen, ließe es zu, Taxi Driver als Selbstjustiz-Drama, als
Gewaltorgie zu interpretieren. Diese Zuschreibung wäre natürlich wie
eigentlich bei allen Filmen, auf die sie derart verkürzend angewandt
wird falsch. Doch bei Taxi Driver wäre sie überdies tragisch,
verlöre sie doch das für den Film so typische Zusammenspiel seiner
Erzählverfahren zu Gunsten einer reinen Plotanalyse aus den Augen.
Und gerade dieser komplexe Blick ist es, der Medienkompetenz zumal
von Gewaltfilmen ausmacht. Ein Erkennen der Struktur hinter der
Gewalt, die bemüht ist, Taten zu rationalisieren, ihnen einen für die
Gesellschaft nachvollziehbaren Grund zu geben. Doch den gibt es
eigentlich nie. Er kann immer nur a posteriori und vage bleiben. Im
Falle Travis in Taxi Driver ist dies für den Zuschauer sogar
besonders augenscheinlich, leitet sich der Sinn für denjenigen, der den
Film verfolgt hat, doch einzig aus Travis faschistoiden Gedankengut
ab: Es geht darum zu morden, egal wen. (Rother 1987, 47). Für
Außenstehende ist der Amoklauf hingegen ein (wie sich den an Travis
Zimmerwand hängenden Zeitungsausschnitten entnehmen lässt) Akt der
Rebellion: Travis ist ein Held, der Kinder aus der Prostitution rettet.
Dass es nur ein Zufall war, dass ein Zuhälter, ein Mafiosi und ein
Kinderschänder von Travis erschossen wurden und nicht der
Präsidentschaftskandidat, müssen die Medien ausblenden, weil ihre
Aufgabe die Herstellung von Sinn und nicht von Komplexität ist.
Mediale Anstiftung zum Denken
Hier trifft der Diskurs in Taxi Driver auf den Diskurs über Taxi
Driver. Die Ironie des Schicksals wollte es so, dass 1981 John
Hinckley Jr. sein Attentat auf Ronald Reagan mit Motiven aus dem Film
Taxi Driver begründete. Hinckley, der eine psychotische Affinität zu
Jodie Foster, der Darstellerin Iris, empfand, ist schnell als ein
Opfer des Films dargestellt worden. Zu Gunsten der Wahrung der
Einfachheit ist Taxi Driver seine Gewaltdarstellung als
Anstiftung ausgelegt und damit eine leicht verständliche Erklärung
für den Fall geliefert worden. Das ist schon zuvor und immer wieder
danach das Erklärungsmuster von Gewalt gewesen. Der Fall Robert
Steinhäuser bildet da keine Ausnahme. Als der 19-jährige Abiturient mit
Gewehr und Revolver am 26. April 2002 ein Blutbad unter seinen Lehrern
anrichtete, liefen erste Ermittlungshypothesen auch in Richtung
Medien(konsum): Ein Computerspiel soll die Vorlage, wenigstens jedoch
die Trainingssoftware für seine Tat gewesen sein.
Anhand von Filmen wie Taxi Driver lässt sich nicht nur die
ästhetische Komplexität und kulturelle Bedeutung von
Gewaltdarstellungen erörtern. Er kann ebenso dazu dienen, ein
vertiefendes Verständnis für die Komplexität seines Sujets – des
Amoklaufs – bei seinen Zuschauern zu entwickeln. Was sind die
gesellschaftlichen, zwischenmenschlichen und individualpsychologischen
Bedingungen für solche Taten? Der Film ist in der Lage zum
Ausgangspunkt einer ethischen Debatte zu werden und dank
der Aufnahme in den Schulfilm-Kanon kann diese Debatte nun auch unter
jungen Menschen geführt werden.
Die Bedingungen hierfür sind jedoch kompliziert. Zunächst müssen die
Lehrer, die Film bislang bestenfalls rein instrumentell als
Illustration von Literatur eingesetzt haben, selbst ein komplexes
Verständnis der Ästhetik des Mediums erwerben. Dieses Verständnis muss
notwendig so aufbereitet werden, dass es die Schüler erlernen können.
Dazu gehört neben dem Erkennen filmtechnischer und -ästhetischer Mittel
aber auch ein Bewusstsein für die Genese bestimmter Sujets und
Darstellungsweisen und nicht zuletzt ein sich von der Autorenintention
lösendes diskursives Verständnis der Kunstgattung.
Auf dieser Basis muss Film in den Unterricht integriert werden. Es kann
trotz der wohldurchdachten Auswahl an Klassikern des Kanons nicht
allein um den filmhistorischen Wert der Werke gehen. Dazu erzählen
Filme wie M Eine Stadt sucht einen Mörder, Rashomon, Vertigo,
Die Ehe der Maria Braun oder eben Taxi Driver viel zu viel auch
über die Frage der Gewalt, ihrer Darstellung und Ursprünge. Am Beispiel
Taxi Driver lässt sich das Thema Gewalt im Film noch sehr plastisch
und fast schon selbsterklärend darlegen. Komplizierter sieht es aus,
wollte man die jenseits der physischen Gewalt liegenden Phänomene
struktureller und psychischer Gewalt erörtern. Auch zu diesen hat der
Filmkanon Beispielfilme anzubieten. Insgesamt besteht mit der
Zusammenstellung der Filme die gute Möglichkeit eine Medienkompetenz zu
schulen, die einem komplexen Verständnis genügt. Am Ende fände damit
vielleicht sogar der Spuk des Gespenstes des Gewaltfilms und seiner
anstiftenden Wirkung ein Ende.
Stefan Höltgen
Literatur:
- Rother, Rainer (1987). Die Faszination des Massakers. Zum
Verhältnis von konventioneller Erzählweise und filmischer Reflexion in
Martin Scorseses Taxi Driver. In: Schnell, Ralf (Hrsg.), Gewalt im
Film. (S. 41-70). Bielefeld: Aisthesis. - Bundeszentrale für politische Bildung (2003).
Filmkompetenzerklärung. In: Filmkanon Ein Symposium der
Bundeszentrale für politische Bildung.
www.bpb.de/veranstaltungen/NAHUAB,0,0,Filmkanon.html (Abrufdatum:
10.12.2004)
