So nah als wär‘ man da

Tony Scotts „Man on Fire“ und die Ökonomie der Dinge

„Wenn du dein Kind oder deine Frau küßt,
so sage dir: ‚es ist ein Mensch, den du küßt.’
Dann wirst du nämlich nicht die Fassung verlieren,
wenn er stirbt.“
(Epikur)

Nähe erzeugt Empathie. Film schafft zweierlei Arten von Nähe: „nahe
Bilder“ und Geschichten, die einem „nahe gehen“. Wenn sich – wie bei
Tony Scotts „Man on Fire“ – beide Formen von Nähe miteinander
verbinden, entsteht ein interessantes Verhältnis zwischen Erzählung und
Bildkomposition. Scott setzt in „Man on Fire“ verschiedene Techniken
ein, um den Blick des Zuschauers abzurichten. Und es erscheint schon
fast als Zwangsläufigkeit, dass sein Film „von Entführung und Liebe“
handelt.

Close-ups

Das Ende des Films wartet mit einer äußerst sinnfälligen Kombination an
weiten Einstellungen auf: Wir sehen die Panoramaaufnahme einer Wüste
(zuvor war „Man on Fire“ ein Stadtfilm, in dem der Zuschauerblick immer
nur bis zum nächsten Hochhaus zu blicken im Stande war). An den
Bildrändern sammeln sich die beiden Parteien des Films. Creasy, die
Mutter und der Bruder der „Stimme“ auf der linken Seite, die Entführer
und Pita auf der rechten Seite. Der zuvor durch Halbnah-, Nah- und
Großeinstellungen verbaute Blick (der, wie ich gleich ausführen werde,
auch ein „Einblick“ war) ist auf einmal in der Lage, die Verhältnisse
klar zu überschauen. Der Blick in die Tiefe des Raums (bis zum
Horizont) wird gekreuzt durch zwei einander (im Wortsinne) „entgegen
laufende“ Vektoren in der Horizontalen: Der Geiselaustausch findet in
der Art statt, dass sich der entführte Bruder von links nach rechts,
die befreite Pita von rechts nach Links bewegen, so lange, bis beide
von ihren Zwangsfamilien zu ihren biologischen Familien zurückgelangt
sind. In der Mitte verbleibt Creasy wie das Relationszeichen in einer
Gleichung.

Über Stefan Höltgen

siehe: http://about.me/hoeltgen

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