Kino der Lüge – Lost Highway

26.09.04: Kerstin Kratchowill & Christine Simone Sing: Losthighway.
In: K. Kratchowill & A. Steinlein (Hgg.): Kino der Lüge. Bielefeld:
transcript 2004, S. 153-192.

Das von mir ja bereits gelobte Buch „Kino der Lüge“ schließt mit einem
Essay über David Lynchs „Lost Highway“ ab, welcher diesen Film lt.
Einleitungen als „Dekonstruktion des klassichen, intentionalen
Lügenbegriffs“ zu lesen versucht. Nun, soviel kann ich vorweg verraten:
mit der Dekonstruktion hat es nicht geklappt – die
dekonstruktivistische Lesart scheitert vor allem an der mangelhaften
Methoden- und Textkenntnis der Autorinnen.

Dass Lynchs Filme, insbesondere „Lost Highway“, vielschichtig und nicht
leicht zu durchdringen sind, stellen die Autorinnen als Warnhinweis
vorweg. Sie unternehmen daher eine schon mittlerweile als klassische zu
bezeichnenden Versuch, einen Zugang über Leitmotive, Metaphern und –
darauf gehe ich ihm Folgenden ein, Symbole zu finden.

Hierzu zählen zunächst die sprechenden Namen der Protagonisten, in
denen sich schon viel abzuzeichnen scheint: Pete DAYton vs. Fred
MADison; Alice WAKEfield usw. Eine symbolhafte Dichotomie zwischen Tag
und Nacht, hell und dunkel machen die Autorinnen bereits hier aus. Dann
widmen sie sich der Schleifenförmigkeit des Films und ziehen Eschers
Möbiusband aus dem Hut. Abermals nicht originell findet dann noch ein
Kurzschluss mit Bachs Fugentheorie statt (den sie allerdings nicht
näher ausführen). Und als hätte der Hofstadter nicht sowieso schon vom
Regal gewunken, taucht Gödels Unvollständigkeits-Theorem als
Entzifferung der Lügen-Motive des Films auf. „Lost Highway ist demnach
musikalisch Bach verpflichtet und optisch M.C. Escher.“ (168)

In Kapitel 4.1 beginnen die Autorinnen einen kardinalen Fehler zu
machen. Waren sie vorher einfach nicht originell, so werden sie in
ihrer psychoanalytischen Lektüre der Symbole des Films als
„Traumsymbole“ regelrecht falsch: Nach Freud und Jung* interpretieren
sie die Filmhandlung als Traum (welche Konsequenzen das hat, nämlich,
dass schnell die Frage aufgeworfen wird „Wer träumt?“ u. a., hat
Maurice Lahde am Beispiel von „Eraserhead“ sehr schön verdeutlicht –
„Spielfilm als Traum“ ist eine unzulängliche, ja eine hoch
problematische Annäherung an diese Kunstform! Auf die allgemeine
Problematik von „Symbolik“ – gerade im Zusammenhang mit Farbsymboliken
und ihrer Anwendung auf die Filme Lynchs bin ich selbst ja auch schon
hier und da eingegangen).

Um ihr Vorgehen methodisch abzusichern, berufen sie sich auf Freuds
Traumtheorie, unterschlagen dabei aber, dass Freud selbst mehrfach
betont hat, dass Traumsymbolik eben KEIN phylogenetisches Phänomen ist:
Es gibt keine allgemein gültigen Traumsymbole, die bei jedem Träumer
stets dasselbe bedeuten (nicht mal bei einem Träumer muss ein und das
selbe „Symbol“ zwangsläufig immer dasselbe bedeuten). Leider hat Freud
diesem Fehler mit der Verwendung des Begriffes „TraumSYMBOL“ selbst
Vorschub geleistet. Generationen an Vulgärpsychologen und
Selbsterfahrungstrippern haben hunderte Kataloge zur Traumsymbolik
geschrieben und gelesen – unsere beiden Autorinnen gehören auch dazu.

Sie kaschieren den fehlerhaften Zugang zum Traumsymbol nur einmal,
indem sie in einer Fußnoten (Nr. 30) schreiben: „Die folgenden Quellen
bieten die Basis für die Beschreibung und Deutung der Traumsymbole: E.
Aeppli: Der Traum und seine Deutung, Stuttgart 1967; H. B. Flöttmann:
Träume zeigen neue Wege, Suttgart 1998.“ (S. 172). Beide Bücher sind
nicht besonders „einschlägig“ in der psychoanalytischen
Forschung/Theorie – Aeppli etwa findet man in jedem gutsortierten
Newage-Laden. wink.gif Ihre folgende Interpretation stützen sie dann
immer wieder auf diese Lektüren (ohne Stellen/Quellen einzeln
aufzuführen). Da kommen – neben dem alten Gassenhauer „Bedeutung von
geträumten Häusern“ – dann einige interessante Traumsymbole zur
Interpretation. „Basierend auf den frühen Daten [sic!] von Freud und
Jung hat sich ein Kanon von sogenannten Traumsymbolen herausgebildet“.

Um etwa die „Fahrzeug- und Schwellensymbolik“ voll zur Geltung bringen
zu können, gibt es im Kapitel folgendes Resüme: „Im Lost Highway wird
damit eher dem Auto als Sexualsymbol bzw. das Springen auf der
Zeitachse bzw. einigende Verbindung von Handlungssegmenten Rechnung
getragen. Das Auto hat demnach zum einen handlungsbefördernde Wirkung
[sic!] und transportiert so die Handlung durch das Dahingleiten im Auto
weiter. [Der Satz ist semantisch hoch interessant!, S.H.] Zum anderen
symbolisiert es die fehlende Verankerung von Fred/Pete in sich selbst
sowie in der ihn umgebenden Gesellschaft.“ (176)

Im Abschluss kommen die Autorinnen dann noch auf das Symbol des
Spiegels zu sprechen (ohne Referenz auf Lacan) und erwähnen dann auch
noch die „Psychogene Fuge“ (188), so als hätten sie den Begriff gerade
selbst erfunden.

Meine Kritik läuft auf folgendes hinaus: Sehr wohl spricht Freud sich
dafür aus, Traumsymbole auch innerhalb der Kultur anzunehmen und zu
interpretieren. Problematisch wird es aber bei der Anwendung – zumal in
einem Spielfilm. Denn hier wird die Grenze der Symboltheorie meines
Erachtens dahingehend überschritten, wenn die Interpretation der
Symbole nicht mehr auf die Analyse eines Träumers zurückgeführt werden
kann – abermals mit Maurice Lahde gefragt: Wer träumt Lost Highway? Der
Zuschauer? Fred Madison? David Lynch? Die „Allgemeinheit“ von
Traumsymbolen, die Freud zunächst selbst noch angenommen hatte, weil
die Trauminhalte seiner Meinung nach auf Kindheitserlebnissen beruhen,
wurde bald wieder verworfen. Sie würde auch unterstellen, dass alle
Menschen, gleichwelcher Kultur, in der selben Art und Weise
„symbolisieren“ würden. Immer wäre dann ein langer, dünner Gegenstand
ein „Phallussymbol“, ganz gleich, ob der Träumer aus einer Kultur mit
Kastrationsdrohung (also patriarchal-bürgerlicher Kleinfamilie) stammt
oder nicht.

* C. G. Jung hinzuzuziehen rechtfertigen sie wie folgt: „[…] als wäre
Jungs Typologie die Lieblingslektüre von Lynch zur Entstehungszeit des
Films gewesen.“ (1972)

Über Stefan Höltgen

siehe: http://about.me/hoeltgen

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