»Let’s hit the fuckin‘ road!«

Blue Velvet (USA 1986, David Lynch)

Für die meisten Exegeten von „Blue Velvet“ ist klar: Der Film ist ein,
wenn nicht das Initial-Ereignis des postmodernen Kinos. Dabei ist für
ihn verpflichtend, dass er eine „Geschichte“ im doppelten Wortsinne
erzählt: Seine eigene, die von der Rückkehr Jeffreys in seinen
Heimatort Lumberton und dessen Entdeckung der dortigen Unterwelt
handelt und die Geschichte der Bedingung seiner Möglichkeit: „Blue
Velvet“ verortet sich selbst in der und als Resultat der Filmgeschichte
und reflektiert darüber hinaus die Funktionsweise des Kinos.

Die Zugänge zu „Blue Velvet“ sind dementsprechend vielfältig gewesen:
Ein Film über das Beobachten, also ein Film, über die Kino-Situation,
ein Film über die Verbidung von Sehen und Sexualität, ein Film über
Gewalt, ein Film über die Filme Alfred Hitchcocks, ein Film noir über
den Film noir, ein Film über amerikanische Mythen und Kitsch, ein
surrealer Film, ein Zeitreise-Film, ein Film über und ein Film von
David Lynch (was zeitweilig tatsächlich wie eine heuristische
Erkenntnis gehandelt wird).

„Blue Velvet“ ist David Lynchs erster „normaler“ Film. Sein Plot ist
weder an einem merkwürdigen Ort, wie noch „Eraserhead“ oder in einer
merkwürdigen Zeit, wie „Dune“ angesiedelt, sondern im Heute in einer
Kleinstadt irgendwo in den USA. Diese Kleinstadt ist jedoch das Tor zu
einer anderen Welt. Jeffrey, der aus irgend einer Universitätsstadt
nach Lumberton zurück kehrt, stößt dieses Tor auf, hinter dem sich die
sprichwörtliche „Unterwelt“ befindet. Dort entdeckt er die
Schattenseite, die kranke Seite jener akkurat gemähten Vorgärten, stets
makellos lackierten Staketenzäune und immer freundlichen Bewohner
Lumbertons. Für Jeffrey wird seine Heimkehr zu einer Reise in die
sexuelle Devianz und in die Gewalt.

Mit „Blue Velvet“ kreiert Lynch zwar ein neues Setting, jedoch keine
neue Situation. „Blue Velvet“ entbirgt vielmehr, dass die
augenscheinlich heile Welt auf genauso zerstörtem Fundament ruht, wie
die apltraumhaft surrealen Orte in „Eraserhead“ oder „The Elephant
Man“. Die Zerstörung ist nur subtiler. Lynch gibt sich und uns damit
die Möglichkeit, seinen Film als eine Allegorie zu lesen; seine
Figurenkonstellation von guten Menschen (Jeffeys Familie, Sandys
Familie, Dorothys Familie) und bösen Menschen (Franks Familie, Bens
Familie) ist der Hintergrund für den filmhistorisch ältesten Zweikampf
zwischen Gut und Böse. Dazwischen sind die unentschiedenen, die
ambivalenten Figuren: Jeffrey, Sandy, Dorothy. Sie stehen in beiden
Welten, wollen oder können sich für keine Seite entscheiden.

Die Figurenkonstellation aus „Blue Velvet“ wird für Lynch
paradigmatisch. Auch in „Eraserhead“ war der männliche Protagonist
schon gefangen zwischen einer aseptischen Blonden (Mary) und einer
promiskuitiven Brünetten (der Nachbarin). In „Blue Velvet“ und den
Filmen danach behält Lynch diese Triade bei – unterzieht sie doch
jedoch Verwechslungen: In „Lost Highway“ und „Mulholland Drive“ ist
nicht immer klar, wer brünett und wer blond ist. Das kann aber auch
bedeutet: Für den männlichen Protagonisten gibt es nur eine Frau, die –
wie die Freud’sche Vaterfigur (Das Unheimliche, Eine Teufelsneurose im
17. Jahrhundert) – in eine gute und eine böse Frau (Mutter?) geteilt
ist. Diese Teilung bildet die eine Hälfte der Familien-Allegorie.

Die andere – und hier liegt die „Verwechslung“ in „Blue Velvet“ – ist
die Doppelfigur Jeffrey/Frank. In einer zentralen Szene, als Frank den
„Nachbarn“ Jeffrey mit sich in die Nacht entführt, schauen sich beide
an und Frank sagt: „You’re like me.“ Es wird kolportiert, dass Dennis
Hopper eigentlich „You like me.“ hätte sagen sollen, sich jedoch
versprochen hat, was von Lynch erst am Schneidetisch bemerkt worden
sei. Der „falsche“ Satz hat sich für Lynch dann jedoch als der
„richtige“ erwiesen. Der Freud’sche Versprecher Franks hat eine neue,
weitere Deutungsmöglichkeit des Films eröffnet.

Die Form von „écriture automatique“, mit der Lynch bereits „Eraserhead“
inszeniert hat, das beständige Ändern des ursprünglichen Skripts „aus
dem Bauch heraus“, wie Lynch es immer wieder nennt, hat also auch bei
„Blue Velvet“ Anwendung gefunden. Etliches, was Lynch sich vor den
Dreharbeiten „ausgedacht“ hat, hat er dann beim Drehen „aus einem
Gefühl heraus, dass es nicht stimmt“, fortgelassen. Zumeist sind dies
Überoffensichtlichkeiten, Szenen, die die Ambivalenzen des Films ge-
und vielleicht sogar zerstört hätten. Was wäre zum Beispiel, wenn wir
wüssten, dass Frank Helium über seine Maske einatmet? Lynch hat sich
dann doch gegen das Helium entschieden – dass es ein Gas ist, das nicht
wir alle atmen, muss als Information reichen.

In den folgenden Filmen sind diese Ambivalenzen geplanter,
intellektueller als in „Blue Velvet“. „Lost Highway“ oder „Mulholland
Drive“ wirken verklausulierter (im Sinne einer bewussten, aktiven
Verschlüsselung). Auch in dieser Hinsicht stellt „Blue Velvet“ ein
Scharnierwerk zwischen den frühen und den darauffolgenden Filmen David
Lynchs dar. Er verleitet seine Zuschauer noch nicht zum Rätseln während
des Zuschauens, weil sein Plot noch nicht von der Verundeutlichung
späterer Filme infiziert ist. „Blue Velvet“ ist so in gewisser Hinsicht
ein nachhaltigerer Film, aber seine Offensichtlichkeit ist –
retrospektiv betrachtet – trügerisch.

Ein Blick in Robert Fischers Katalog der Lynchianismen verrät, dass mit
der strengen filmgeschichtlichen Kausalität zu brechen und „Blue
Velvet“ zum Beispiel mithilfe von „Lost Highway“ zu verstehen,
interessante Ergebnisse liefern kann. Intertextualität ist eine
zunächst subjektive Methode der Sinnfindung, die nicht notwendig an ein
„Vorher-Nachher“ gebunden sein muss. Wir erkennen vieles aus der Film-
und Theoriegeschichte in „Blue Velvet“ wieder, ob es darin deponiert
wurde, ist eine andere Frage. „Blue Velvet“ ist eine Allusionsmaschine
und seine Bedeutung wächst mit dem Fortschreiten der je eigenen
Filmgeschichte.

Stefan Höltgen