Film beißt Mann!

Mann beißt Hund (C’est arrivé près de chez vous, Belgien 1992, Rémy Belvaux) (DVD)

Nach der zweiten Sichtung (dieses Mal der deutschen Fassung) und der Lektüre der Sekundärliteratur wird mir einiges klarer – vor allem die Probleme, die der Film aufwirft. Zunächst muss einmal festgestellt werden, dass "Mann beißt Hund" ein "unmöglicher" Film ist; so wie er sich darstellt, ist er ein Widerspruch zu sich selbst.

Er konstatiert, vor allem mit der Schlusssequenz, ein Roh-Schnitt zu sein, enthält aber etliche Merkmale, die erst am Schneidetisch und in der Endfassung entstehen (angefangen von einmontierten Sequenzen über Off-Kommentare bis hin zu Soundbridges). Einiges davon ist unerlässlich, um die Dramaturgie zu forcieren (ich unterteile den Film in vier "Akte"), anderes schlicht und ergreifend allein deshalb eingefügt, um auf diesen Widerspruch.

Bemerkenswert ist abermals wie deutlich sich der Film der moralischen Stellungnahme zu enthalten scheint – sowohl im in ihm geführten Diskurs als auch auf der Ebene seiner Ästhetiken. Die Sekundärliteratur reagiert auf diese Tatsache mit einer scharfen Kontroverse, die sich vor allem in einer 1993 gefährten Debatte in "epd Film" niederschlägt und noch einmal die Frage nach dem Verhältnis von Medien und Gewalt aufwirft. Dort unterstellt der ehem. Chefredakteur Werner Schneider dem Film selbstzweckhafen Zynismus: 

„ein gezielt mit abscheulichen Gewaltszenen operierender Film, der Täter, Zuschauer und Opfer in einer zynischen Kumpanei vereinigt. [...] Zynisch nenne ich all die filmischen Darstellungsformen der Gewalt, die mit medialen und realen Gewaltverhältnissen spielen, ohne daß eine kritische Selbstreflexion und ein ethischer Diskurs über den Zusammenhang von medien und Gewalt in Gang kommt.“ (epd Film, 7/1993, S. 10.)

Schneider bemerkt vor lauter Affiziertheit offenbar gar nicht, dass er bereits an einem "ethischen Diskurs" teilnimmt, der ihmzufolge nicht "in Gang kommt". Sehr interessant ist hier der Ansatz von Marion Müller in "Kino der Extreme", die diesen ethsichen Diskurs bereits auf der ökonomischen Ebene verwirklicht sieht und im Prinzip jede entlarvende Darstellung selbst wieder in den Mechanismus der Skandalisierung zurückführt:

„Selbst wenn er [der Film, S. H.] wirklich einen moralischen Anspruch hat (was letzten Endes offenbleibt), nämlich den skrupellosen Medienmachern einen Spiegel vorzuhalten, so kann bzw. will er sich doch nicht eben jenem Wirtschaftsmechanismus entziehen und ist Teil der Filmvermarktung, deren Verkaufsanreiz er natürlich durch das explizite Zeiten von Gewalt noch steigert.“ (S. 194)

Georg Schmitt weicht einer ökonomie- wie medienkritischen Perspektive aus, indem er die Möglichkeit von Diskursivierung von Gewalt im Film grundsätzlich infrage stellt:

„Kann es sein, daß die visuelle Kraft filmischer Bilder genau da beginnt, wo sie kein wertender Diskurs unmittelbar einholen kann? Daß sich ihr diskursives Potenzial erst in der Diskussion um die Begreifbarkeit des bloß Darstellbaren aber nicht Beschreibbaren entzündet? Wenn dem so ist, zeigt dieser Film viel über die dramaturgische Verniedlichung von Gewalt, indem er von ihr keinen Gebraucht macht. [...] doch er unterläßt es, die Einwirkungen dieser Gewalt mitten im Alltag mit Bewertungen (oder dramatugischen Kniffs, wie es Michael Haneke versucht hat) einzufärben.“ (S. 33 f.)

Diese Positionen werde ich selbst versuchen, miteinander ins Gespräch zu bringen – und zwar auf der Basis der dem Film immanenten Widersprüche, die sich psychoanalytisch sehr gut als "Verschiebungen" interpretieren lassen.