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Proseminar:
Telefon und Kino
Sommersemester 1998
Leitung: MA Michael Barchert

lost_highway.jpg

Telefonieren im unheimlichen Film

Copyright © 1999 by Stefan Höltgen
5. Semester MA,
Germanistik, Philosophie, Soziologie
2. Semester Zertifikat,
Medienwissenschaften


Inhalt

1. Einleitung: Problemstellung und Abgrenzung

2. Eine sehr kleine Genealogie
2.1. LONLY VILLA (D. W. Griffith, 1909) [1]

2.2. SORRY, WRONG NUMBER (A. Litvak, 1948)

2.3. SCREAM (W. Craven, 1996)

3. Das Telefonieren im unheimlichen Film

3.1. Spielfilm als (Alb-)Traum
3.2. Akustikkoppler – Diffusion von Räumen

4. Das Vergehen von Hören und Sehen: postmodernes Kino

4.1. Kurze Synopse zum ersten Teil von LOST HIGHWAY (D. Lynch, 1997)

4.2. Ein Telefonat mit dem Wahnsinn: Sequenzanalyse zu Segment # 3
4.3. Interpretation des Segments #3

5. Schluss

6. Quellen- und Literaturverzeichnis

7. Anhang A: Segment- und Subsegmentübersicht zu LOST HIGHWAY

8. Anhang B: Sequenzprotokoll "Segment # 3: Die Party bei Andy" (PDF)


1. Einleitung: Problemstellung und Abgrenzung

Seit den Anfängen des Kinos wird im Film telefoniert – und das, obwohl
das Gespräch erst seit dem Tonfilm der dreißiger Jahre vom Rezipienten
mitgehört werden konnte. Über die typologischen und dramaturgischen
Eigenschaften, die das Telefon im Film einnimmt, wurde viel geforscht
und geschrieben. Mit einer speziellen Eigenschaft des Telefons in
Filmen beschäftigt sich diese Arbeit: Es wird untersucht, wie der
Telefonapparat, das Telefongespräch, ja, der Anruf selbst und die
Entscheidung ihn anzunehmen oder nicht, integraler Bestandteil
filmischer Handlung eines speziellen Filmgenres wurde.
Dabei stehen im Mittelpunkt dieser Arbeit Filme, die sich unter dem Adjektiv "unheimlich"[2]
subsumieren lassen – und zwar unheimlich durch die Art und Weise, wie
das Telefon in ihnen zum Einsatz kommt. Stellt sich die vorliegende
Arbeit zwar das Problem der "Genealogie", so beabsichtigt sie doch
keineswegs, alle oder gar auch nur die "wichtig-sten" Filme dieses
Genres zu besprechen. Es sollen vier Beispiele behandelt werden, die
auf Grund besonderer Verwendungsweisen des Telefons ausgewählt wurden.
Danach werden zwei Aspekte der Art und Wirkung des Telefonierens
im unheimlichen Film dargestellt. Dabei soll gezeigt werden, wie diese
auf der latenten (am Beispiel des "Spielfilms als Traum") und
manifesten filmischen Ebene (am Beispiel des "Akustik-kopplers") soweit
tradierten, dass sie im abschließend im Detail zu analysierenden Film
LOST HIGHWAY (David Lynch, 1996) in einer "postmodernen Brechung"
selbst zu einer dramaturgischen Komponente wurden. Dort wird bewusst
mit der Seherfahrung experi-mentiert, um einen "qualitativen
Quantensprung der Unheimlichkeit" (jenseits jeder "Fortschrittslogik"
im modernen Sinne) zu erreichen.

2. Eine sehr kleine Genealogie

Die
in dieser Arbeit verwendeten Beispiele sollen dramaturgische Methoden
aufzeigen, das Telefon im Film so einzusetzen, dass dieser letzten
Endes ein unheimlicher Film wird,.
Bestimmte Mittel, das Telefon einzusetzen, um die Handlung zu
forcieren, finden sich bereits in D. W. Griffiths LONELY VILLA (1909).
Diese Momente wurden nach und nach so ausgebaut, dass es in den späten
vierziger Jahren möglich war, eine komplette Filmhandlung als
Telefongespräch zu realisieren: SORRY, WRONG NUMBER (1948) von Anatole
Litvak. Wes Cravens SCREAM (1996) schließlich verlegt sich bereits auf
das Zitieren solcher Methoden – allerdings nur auf einer
vexierspiegelhaft und nicht (wie sich bei LOST HIGHWAY (1996) zeigen
wird) ästhetisch eigenständigen Ebene.

2.1. LONLY VILLA (David Wark Griffith, 1909)

In diesem Frühwerk des "unheimlichen" Kinos wird der Rezipient mit
der ganzen Radikalität filmtelefonischer Dramaturgie konfrontiert: Ein
Familienvater wird von ein paar Gaunern mittels eines fingierten
Briefes dazu gebracht, Haus, Hof, Frau und vier Töchter allein zu
lassen, um in die Stadt zu fahren. Während dessen verschaffen sich die
Gauner gewaltsam Zugang in das Haus. Die "hilflosen" Frauen
verbarrikadieren sich. Als der Vater in der Stadt angekommen bemerkt,
dass er nur von seinem Haus weggelockt werden sollte, ruft er dort an.
Seine Frau stellt ihm die Situation dar und er versucht sie quasi
fernsteuernd zu beschützen. Seine Versuche misslingen jedoch. Zudem
kappt einer der Gauner die Telefonleitung. Der Vater reitet (das Auto
ist aus irgend einem Grund nicht mehr funktionsfähig) nach Hause zurück
und kann seine Familie in letzter Minute retten.
Hier wird bereits deutlich, welche narrativen Funktionen das
Telefonat im Film hat: Es führt uns die Fatalität der Situation vor
Augen, wenn der Familienvater mit"erleben" muss, was seiner Familie
zustößt, trotz der akustischen Nähe jedoch nicht eingreifen kann. Auf
der anderen Seite wird deutlich, wie fragil diese Art der Kommunikation
ist, als die Gauner die Telefonleitung zerschneiden. Dem Vater bleibt
nun keine andere Möglichkeit mehr, als die Sache persönlich wieder ins
Lot zu bringen. Interessant ist hier auch die Möglichkeit, die
Telefonkommunikation als "Fernsteuerung" zu nutzen: Der Mann versucht
seiner Frau zu erklären, wie die Pistole, die er bei sich im
Schreibtisch aufbewahrt, funktioniert. Auf Grund des (bei Griffith
allgemeinen) Misstrauens gegen Technologien scheitert aber auch diese
Hilfe.

2.2. SORRY, WRONG NUMBER (Anatole Litvak, 1948)

Litvaks Film ist in seiner inszenatorischen Qualität schon um
einiges ausgefeilter als LONELY VILLA. Eine herzkranke Frau belauscht
durch Zufall ein Telefonat zwischen zwei Männern, die einen Mord
verabreden. Sie ist ans Bett gefesselt und kann auf keine andere Weise
Hilfe erreichen, als über das Telefon. Als die Polizei ihr nicht glaubt
und nachdem sie einige andere Telefonate geführt hat, findet sie
heraus, dass der Mordplan ihr gilt. Ihr Mann hat den Killer angeheuert,
um sich aus der Ehe zu befreien. Was er allerdings nicht weiß, ist,
dass dieser Mord ihn mit Sicherheit "auf den elektrischen Stuhl"
bringen wird, denn sein Vorhaben ist der Polizei längst bekannt. In
einem abschließenden Telefonat, in dem er seine Frau abzulenken
versucht, erfährt er dies von ihr. Schockiert versucht er, sie
telefonisch zu retten, was ihm jedoch misslingt.
Der Plot (der schon als Hörspiel (!) äußerst erfolgreich war) ist
ausschließlich im Schlafzimmer der Protagonistin angesiedelt. Von dort
werden mittels Insertion erläuternde Rückblenden sowie Telefonate, die
sie mit anderen Personen führt, eingefügt. Die Krankheit der Frau
steuert die Handlung schnell in die Abgründe des Thrillers: Sie hat
keine Möglichkeit – außer der telefonischen – der Bedrohung zu
entkommen und der Rezipient muss miterleben, wie ihr selbst diese nach
und nach entgleitet. Die Ähnlichkeiten zu LONELY VILLA sind deutlich zu
erkennen: Wieder ist es die hilflose Frau, die einer namenlosen Gefahr
ausgesetzt ist und die von ihrem angetrauten Beschützer telefonisch
nicht gerettet werden kann. Klaus-Peter Koch sieht in dieser
Figurenkonstellation einen wesentlichen Moment des Thriller-Plots: Die
weiblichen Typen sind "durch Krankheit, Unfall oder Neurosen
gehandicapte, für die Opferrolle geradezu prädestinierte Figuren. [...]
Die schon vorhandene Bewegungsunfähigkeit geht in vielen Thrillern
dieser Art einher mit einer räumlichen Einengung der Hauptfigur durch
die Konzentration auf einen Handlungsraum."[3]

2.3. SCREAM (Wes Craven, 1996)

Für die Darstellung der Telefonie im unheimlichen Film ist es
ausreichend hier lediglich den Prolog von SCREAM darzustellen. Es
finden sich zwar noch andere Telefon-Szenen im Film (und das Sequel
SREAM 2 (W. Craven, 1997) macht das Telefon dann sogar zum
"Hauptdarsteller"), diese müssen und können hier jedoch ausgespart
bleiben, weil die wesentlichen dramaturgischen Elemente auch an der
ausgewählten Sequenz sichtbar werden: Casey bereitet sich auf einen
"netten Abend" mit ihrem Freund vor. Die Eltern sind nicht zu Hause und
nichts scheint einem romantischen Abenteuer (inklusive Horrorfilm und
Popcorn) im Wege zu stehen. Ein Anrufer, der sich anfangs mit
"verwählt" entschuldigt, dann jedoch mit Casey zu flirten beginnt und
dabei immer agressiver wird, stellt sich als ein gefährlicher Killer
heraus. Er hat Caseys Freund bereits umgebracht und die Leiche auf der
Terasse vor ihrem Haus abgestellt. Nun beabsichtigt er auch sie zu
töten, wenn sie sich nicht auf ein Spiel mit ihm einlässt. Sie soll
Fragen zu Horrorfilmen beantworten. Liegt sie drei mal falsch, muss
auch sie sterben.
Neben der "obligatorischen" schwachen Frau ist bei Cravens Film
vor allem interessant, dass die Telefonate ausschließlich über Handy
geführt werden. Dies verdeutlicht, dass die Kommunikationsbereitschaft,
die man mittels solcher Geräte mit sich umherträgt, auch schnell zu
portablen Bedrohung werden kann. Das irrationale Verhalten Caseys, das
weiter unten erklärt wird, hat genealogisch hier fast seinen Höhepunkt
erreicht: Der Bedroher sieht genau was sie tut und ahnt ihren nächsten
Schritt voraus. Er scheint sie zu kennnen und nutzt dies aus. Als Casey
schließlich getötet wird, kurz nachdem die ahnungslosen Eltern nach
Hause zurückgekehrt sind, müssen diese den Tod ihrer Tochter "live"
telefonisch miterleben (Casey versucht mit durchschnittener Kehle ihre
Eltern durch den Apparat ihres Mörders zu rufen. An die Ohren der
Eltern gelangt jedoch nur ihr Geröchel).
Sowohl bei der Grausamkeit als auch der Inszenierung der
Telefon-Szenen in der Handlung SCREAMs agiert Craven ausschließlich
innerhalb des "Slasher"-Genres. Er beschränkt sich mit un-/beabsichtigt
ironischer Wirkung auf den Versuch, die Stilmittel dieses Genre
weiterzuentwickeln. Craven verhilft der Handlung von SCREAM zu einem
dichten Thrill, indem er die in achtzig Jahren entwickelten
Verwendungsweisen des Telefons im Film miteinander kombiniert. Das
Unheimliche bleibt bei SCREAM jedoch innerhalb der Plot-Logik (wie bei
nahezu allen Filmen dieses Genre) rational fassbar, "[...] weil mit der
filmisch dargestellten Trennung zwischen Wahrnehmungs- und
Kommunikationsraum (und der damit zusammenhängenden Verdopplung der
Situation auf der lateralen Ebene) für den Zuschauer – also auf der
projektiven Ebene – die Position der überlegenen Mitwisserschaft
besonders stark gemacht wird."[4]

3. Das Telefonieren im unheimlichen Film

Hier sollen zwei Methoden skizziert werden, durch die erst die
Verwendungsweise des Telefonierens den Film zu einem unheimlichen Film
macht.[5]
Diese begründen über die Jahrzehnte hin eine Erwartungshaltung des
Rezipienten. Die Wirkungsweise dieser Erwartungshaltung als
"Institutionalisierung" beschreibt ausführlich Joachim Paech: "Die
Elemente dieser institutionalisierten Art (filmischer) Darstellung'
sind jene der Filmsprache, wie sie sich bis heute entwickelt haben,
verstärkt und nicht etwa in Frage gestellt durch den Tonfilm [...],
Dominanz der Zeit gegenüber dem Raum [...], Kontinuität des Erzählens
[...],[6]
Etablierung des diegetischen Horizontes als imaginärem Referenten
filmischen Erzählens." An dieser Haltung wird die Logik, Spannung und
der Wert eines unheimlichen Films vom Rezipienten gemessen.

3.1. Spielfilm als (Alb-)Traum

1985 legte Werner Faulstich eine Analyse von George A. Romeros DAWN
OF THE DEAD (1979) vor, in der er versucht, die Wirkungsweise
phantastischer Filme mittels Freuds Traumanalyse zu erklären.[7]
Ich werde das Modell in seinen Grundzügen aufgreifen, auf die
Telefonsituation übertragen und so zu zeigen versuchen, dass der
"Spielfilm als Traum" betrachtet einen Zugang zur Wirkung der Telefonie
im Film bieten kann.
Film ist "kein individueller, sondern ein kollektiver Traum [..],
der im Filmerlebnis vom Zuschauer geträumt wird; es ist originär nicht
sein eigener Traum."[8]
Im Fall von als besonders unangenehm empfundenen Filmen, wie dem, den
Faulstichs Analyse heranzieht, könnte man sogar vom "Spielfilm als
Albtraum" sprechen. Die Verbindung zu von Befragten oft geschilderten
Traumerlebnissen und filmischer Handlung liegt nahe: (1.) Situationen,
die ein Entkommen nicht ermöglichen, obwohl Auswege zu bestehen
scheinen und (2.) Handlungsweisen, die solche albtraumhaften
Situationen eher noch verschlimmern, als diese zu umgehen, machen den
Traum zum Albtraum und den Film zum Horrorfilm.
Derartige Handlungsweisen der Protagonisten werden von Faulstich als "Brüche, Unstimmigkeiten, offene Fragen"[9]
paraphrasiert. Und eben solchen Brüchen ist der Zuschauer bei
Telefonszenen im Film häufig ausgesetzt: In SCREAM handelt die
Angerufene Casey extrem irrational: Warum nimmt sie die Anrufe,
obgleich sie immer unangenehmer und bedrohlicher werden, entgegen und
schaltet ihr Handy nicht einfach ab?[10]
Warum verständigt sie nicht (telefonisch) die Polizei, als sie und ihr
Freund körperlich bedroht werden? Ähnliche Fragen ließen sich auch an
LONELY VILLA und SORRY, WRONG NUMBER formulieren.
Es liegt in der Natur des Genres, dass ihnen diese Flucht- und
Vermeidungsstrategien nicht zur Verfügung stehen: "Der Thrillerheld hat
seine Probleme allein zu lösen, deshalb sind Telefonate mit dem Ziel,
Hilfe von der Polizei zu bekommen, häufig zum Scheitern verurteilt.
[...] Der eigentliche Reiz von Rettungstelefonaten ist ihr fast
zwangsläufiges Misslingen, nur dadurch kann das Abgeschnittensein des
Helden von jeglicher Hilfe betont werden."[11]
Casey antizipiert die Folgen ihrer Fehlhandlungen nicht und verhilft
auf diese Weise dem Plot zu einer "unvorhergesehenen Folge" ihrer
Irrationalität zu werden. Der Rezipient hinterfragt dieses Verhalten
nicht, denn es ermöglicht ihm, das unheimliche Erlebnis als
albtraumhafte Situation wahrzunehmen[12]
und hat sich – wie sich später zeigt – als Handlungsklischee etabliert,
so dass die realistischere Handlung Caseys, die schließlich zu ihrer
Rettung führen müsste, der Wirkungsabsicht des Films und den impliziten
Wünschen des Rezipienten diametral entgegenstünde.
Das Prinzip der irrationalen Handlung der Protagonisten, das in
Horrorfilmen natürlich nicht nur beim Telefonieren akut ist, findet
sich auch bei allen anderen in diese Arbeit aufgenommenen Filmen.

3.2. Akustikkoppler – Diffusion von Räumen

Ein anderer fruchtbarer Ansatz zur Analyse unheimlicher Filme wird
von verschiedenen Autoren, die das Telefonieren im Film betrachtet
haben, aufgezeigt. Er liegt wesentlich in einer psychologischen
Eigenart des Telefonierens (auch außerhalb von Filmen) begründet: Bei
jedem herkömmlichen Telefongespräch sind die Kommunizierenden
gezwungen, Handlungen und Vorstellungsakte vorzunehmen, die die vom
Telefonat nicht-betroffenen Sinne ergänzen. Besonders ist hiervon
natürlich der Gesichtssinn betroffen. Die Sekundärliteratur streitet
darüber, ob Telefonierer visuell ergänzen oder nicht und ob es
vielleicht von der intellektuellen Fähigkeit des Telefonierers abhängig
ist, inwieweit dieser ergänzt.[13]
In dieser Arbeit wird davon ausgegangen, dass vor allem im
Filmtelefonat die visuelle Ergänzung vom Darsteller geleistet wird,
aber nicht unproblematisch zu vollziehen ist. Es entsteht eine
"Verdopplung der Situation: Das Telefonat lässt sich als kommunikative
Kopplung zweier durchaus verschiedener Situationen auffassen, die nur
dadurch zusammengehalten werden, dass sich das kommunikative Handeln
der Beteiligten um einen unsichtbaren, nur akustisch präsenten Partner
zentriert."[14],
schreibt Bernhard Debatin und fügt weiter unten hinzu: "Die Strukturen
der Kommunikation, ihre ungewollten und beabsichtigten Störungen können
so zum dramaturgischen Mittel werden, indem sie thematisiert werden und
durch ihre Thematisierung gewinnen sie dramaturgische Kraft."[15]
Im Prolog von SCREAM zeigt sich eine solche Kommunikationsstörung
daran, dass der Killer zwar Casey, diese aber umgekehrt nicht ihn sehen
kann. Er nutzt diesen Vorteil aus und zwingt sie damit zu ergänzen: Sie
läuft hysterisch durch das Haus und schließt Fenster und Türen, die ihm
als Eingang dienen könnten, während sie sich von ihm Beschreibungen
ihrer Tätigkeiten durch das Telefon anhören muss.[16]
Sie wird so gezwungen, sich vorzustellen, wo der Killer sein könnte.
Weil sie dazu jedoch nicht fähig ist, wird sie ihm schließlich
erliegen.
Dieser Effekt ließe sich als "akustische Kopplung bzw. Diffusion
von Räumen" apostrophieren. Baumgarten bezeichnet Telefonieren als
"Gespräche mit einem Maskierten"[17]
und stellt fest: "Man kann zu beliebiger Zeit an beliebige Orten einen
beliebigen Menschen an den Apparat rufen, d. h. ihn in unsere Nähe
bringen [...] der Telefondraht bildet eine unmittelbare 'Verbindung'".[18] Sie beschreibt die Diffusion mit Sicht auf die Akteure.
Auch diese Methode der Suspense-Erzeugung in unheimlichen Filmen
ist tradiert. SCREAM bedient sich ihrer schon bewusst zitierend. In
John Carpenters HALLOWEEN (1978), und Wes Cravens A NIGHTMARE ON
ELMSTREET (1981) wird dieses Prinzip wesentliche Grundlage der Wirkung.

4. Das Vergehen von Hören und Sehen: postmodernes Kino

David Lynch gilt als prominenter Vertreter des postmodernen Kinos.
Spätestens seit seinem Film BLUE VELVET (1984) und der Fernsehserie
TWIN PEAKS (1990) wird er innerhalb der Filmästhetik nicht mehr
ausschließlich zu den Surrealisten gerechnet.[19] Bei den vorliegenden Einschätzungen wird sich vor allem auf die Analysen Georg Seeßlens berufen.[20]
Er charakterisiert LOST HIGHWAY: "Ein übersinnlicher, psychotischer
Thriller mit logischen Schleifen, die nicht mehr in einer linearen
Erzählweise aufzulösen sind, [...] zu verstehen [..], als cineastischer
Versuch über Selbstbezüglichkeit und das endlos geflochtene Band."[21]
Jedoch – und damit eröffnet sich die Bedeutung der Bezeichnung
"postmodern" – beschränkt Lynch sich bei LOST HIGHWAY keineswegs
darauf, aus seinen eigenen Filmen zu zitieren, sondern sich des
Thrillerkinos insgesamt als Diskurs anzunehmen, es an verschiedenen
Stellen ironisch zu brechen, eklektisch zu zitieren oder seine
"Metaphysik" zu verdeutlichen.[22] Die Thematik des Telefonierens wird dabei in sechs Sequenzen behandelt – ebenso zitierend, ironisierend und dekonstruierend.
Der Überblick über die Handlung von LOST HIGHWAY gestaltet sich
schwierig. Mehr als bei anderen Filmen muss er auf Grund der extrem
inkohärenten Handlung zur Interpretation geraten (denn Nacherzählung
ist nur kohärent möglich). Der anschließende Versuch, im Zusammenhang
mit der Segmentübersicht den ersten Teil des Films darzustellen, ist
jedoch notwendig, um die Analyse des dritten Segmentes besser in das
Geschehen einbetten und die Ästhetik verdeutlichen zu können.

4.1. Kurze Synopse zum ersten Teil von LOST HIGHWAY

LOST HIGHWAY ist in zwei Teile geteilt. Der Erste erzählt die
Geschichte des Jazz-Saxophonisten Fred Madison (Bill Pullman). Er ist
in einer langweiligen Ehe mit Renee (Patricia Arquette) gefangen und
von dem Gedanken besessen, dass sie ihn in seiner Abwesenheit betrügt
(Segment I). Fred macht einige seltsame Erfahrungen: Zu Beginn des
Films klingelt es an der Eingangstür zu Freds Haus. Durch die
Gegensprechanlage hört Fred jemanden flüstern "Dick Laurant ist tot."
Als Fred aus dem Fenster sieht, erkennt er nur noch ein Auto, das mit
hohem Tempo vom Haus weg fährt und von einer Reihe Polizeiwagen
verfolgt wird (1).[23]
Später (Segment II) findet sich vor seinem Haus eine Videokassette (6),
die mit einer Außenaufnahme des Hauses bespielt ist (7). Fred und Renee
kümmern sich nicht weiter darum. Erst als am zweiten Tag eine weitere
Kassette auftaucht (10), auf der diesmal auch das Innere des Hauses
gefilmt ist und die ebenso das Schlafzimmer Freds und Renees zeigt, in
dem diese gerade schlafen (11), wird die Polizei (telefonisch)
verständigt (12). Man findet jedoch keine Einbruchsspuren (13).
Fred und Renee sind auf eine Party bei Andy (Michael Massee)
eingeladen (Segment III). Andy ist – wie sich später herausstellt – ein
"intimer" Bekannter Renees. Er produziert mit ihr und Dick Laurant
(Robert Loggia) ohne Freds Wissen Pornofilme. Auf der Party trifft Fred
einen seltsamen Mann (Robert Blake, in den End-Titles lediglich als
"Mystery Man" bezeichnet). Dieser behauptet, Fred zu kennen. Als Fred
sich nicht erinnern kann, sagt der unheimliche Fremde zu ihm, dass er
gerade in Freds Haus sei. Er reicht dem verwirrten Fred ein Handy und
dieser ruft bei sich zuhause an. Tatsächlich nimmt der Mann, der ihm
doch gegenüber steht den Hörer in Freds Haus ab und spricht mit ihm.
Ohne die Situation zu klären verlässt der Mystery Man Fred. Dieser
erkundigt sich bei Andy, wer der Fremde sei und erfährt, es handele
sich um einen Freund von Dick Laurant. Wie abwesend gibt Fred wieder,
was er am Morgen zuvor in seiner Türsprechanlage gehört hat. Andy
glaubt ihm die Todesnachricht von Dick Laurant nicht und ist darüber
verwundert, dass Fred diesen überhaupt kennt. Fred greift sich Renee
und verlässt mit ihr die Party.
Zurückgekehrt in die Wohnung (Segment IV) versucht Fred
herauszufinden, ob jemand im Haus ist (18 – 20). Am nächsten Morgen
findet Fred eine dritte Videokassette. Auf ihr zeigen sich zunächst
wieder Aufnahmen des Hausäußeren und -inneren. Dann jedoch ist Fred zu
sehen, wie er über die zerstückelte Leiche seiner Frau Renee gebeugt
ist. Schnitt. Im Off ist zu hören, wie Fred des Mordes an seiner Frau
für schuldig befunden zum Tod verurteilt wird (Segment V). In der
Todeszelle hat er einige Visionen und kann wegen starker Kopfschmerzen
nicht schlafen. Als die Zelle am Morgen seiner Hinrichtung geöffnet
wird, ist nicht mehr Fred darin, sondern ein Junger Mann: Pete Dayton
(Balthazar Getty). Seine Geschichte, die am Ende wieder zu der Freds
wird, erzählt der zweite Teil von LOST HIGHWAY.

4.2. Ein Telefonat mit dem Wahnsinn: Sequenzanalyse zu Segment # 3

Auf der Party bei Andy finden eine Reihe bedeutsamer Zusammenkünfte
und Vorgriffe auf den Rest des Filmes statt. Fred trifft zum ersten Mal
auf den Mystery Man, der die einzige konstante Figur im gesamten Film
darstellt. Die Beziehung zwischen Andy und Renee wird sichtbar, wenn er
sie umarmt und sie ihn liebevoll anstößt (1)[24].
Außerdem wird das Beziehungsdreieck Dick Laurant – Fred Madison -
Mystery Man etabliert (das im zweiten Teil dem Dreieck Mr. Eddy – Pete
Dayton – Mystery Man weicht).
Zentral für dieses Segment und auch für die angestrebte
Betrachtung ist jedoch das Gespräch zwischen Fred und dem Mystery Man
(5 – 34), dass zum größten Teil (15 – 32) als Telefongespräch
realisiert ist. Die Kamera zeigt (in der für Dialoge nicht unüblichen
Schuss-Gegenschuss-Montage) unbewegt Pro- und Antagonisten in
Großeinstellungen und bietet so einen genauen Zugang zu beider Mimik.
Die Partygäste werden optisch durch eine kurze Brennweite, die
Partymusik- und geräusche akustisch durch einen atmosphärischen
Soundtrack in den Hintergrund verbannt (4). Die Konzentration der Szene
liegt also eindeutig auf Fred und dem Mystery Man und lässt ein
wichtiges Gespräch erwarten.
Die Rahmenbedingungen dieses Gespräches werden jedoch schon zu
Beginn vom Mystery Man gestört. Sein Aussehen (das
"Mephistopheles"-weiß geschminkte Gesicht, die gedrungene Statur und
das verunsichernde Lächeln) korrespondiert mit einer die ganze Szene
anhaltenden leichten Obersicht auf ihn. Fred wird damit von vorn
nichtexistente Überlegenheit suggeriert. Dies bestätigt der Dialog: Der
Mystery Man kennt Fred[25],
dieser jedoch ihn nicht (6 bis 9). Aber der eigentliche Bruch, sowohl
auf der Gesprächsebene der beiden, also auch die Rezeptionsgewohnheiten
betreffend, findet während des Telefonates statt. Fred telefoniert mit
der Person, die ihm genau gegenüber steht. Er ist darüber äußerst
verwirrt und erkundigt sich, die Unlogik der Situation akzeptierend,
bei seinem Gegenüber am Telefon, wie er in sein Haus gelangt sei. Als
dieser ihm offenbart: "Sie haben mich eingeladen." (27) und "Es ist
nicht meine Art, dorthin zu gehen, wo ich nicht erwünscht bin." (28)
scheint Fred die Orientierung zu verlieren (besonders daran zu
erkennen, dass er heftig zu zwinkern beginnt – fast einer
Übersprunghandlung ähnlich). In den darauf folgenden Einstellungen (29
- 31) lacht der Mystery Man und sein Pendant am anderen Ende der
Leitung über Freds Frage "Wer sind sie?" Das Lachen erfolgt fast
synchron und dass es von zwei Personen stammt, ist erkennbar an dem
Frequenzunterschied zwischen dem aus dem Telefon und dem des
Gegenübers. Fred wird in seiner Verwirrung nun vom Mystery Man allein
gelassen. Er hat ihn – wenn er seiner Rede glauben schenken darf – in
sein Haus eingelassen. Alles was dieser jetzt dort anrichtet, scheint
in Freds Verantwortung zu liegen (Die drei Videobänder scheinen vom
Mystery Man zu stammen, denn im zweiten Teil des Films besitzt er eine
solche Kamera und filmt damit den Mord Freds an Dick Laurant/Mr. Eddy).

4.3. Interpretation des Segments # 3

Die im zweiten Kapitel dieser Arbeit aufgezeigten zwei
Verfahrensweisen von unheimlichen Filmen sind in auffälliger Weise im
analysierten Segment LOST HIGHWAYS zu erkennen.
Die Albtraumerfahrung wird durch die Verdopplung des Mystery Man
(der schon allein durch sein Äußeres zum Vergleich mit einem Nachtmar
einlädt), die Identifikation mit dem völlig desorientierten Fred
Madison und die geschilderte Mise en scène geleistet. Der Rezipient
erwartet nicht, dass Fred aus dieser Situation flüchtet; zu interessant
und wichtig erscheint die Situation. Der logische Widerspruch dieses
"Albtraumes" besteht im Verstoß gegen den "Satz des ausgeschlossenen
Widerspruchs": Dass der Mystery Man sowohl vor Fred steht als auch bei
ihm zu Haus das Telefongespräch führt, impliziert, dass er zugleich vor
ihm steht und doch wiederum nicht, denn keine Person existiert zur
gleichen Zeit zweimal.
Die akustische Kopplung der Räume der Telefongesprächspartner, die
normalerweise zwar für die Sprache gilt, nicht jedoch für die Körper,
unterstützt den Traumeindruck noch: Der Horror entsteht, als Fred nicht
mehr genötigt wird, den Mystery Man, mit dem er telefoniert, zu
visualisieren.[26]
Er steht ja vor ihm. Dieser scheint zu sich selbst am anderen Ende der
Leitung eine geistige Verbindung zu besitzen, wenn er Fred am Telefon
sagt: "Ich habe ihnen doch gesagt, dass ich hier bin." (24 – 25) und
doch wiederum nicht, wenn er die Frage Freds: "Wie geht das?", (25)
noch nicht kennt und sich von ihm erst telefonisch stellen lassen muss:
"Wie sind sie in mein Haus gekommen?" (27). Der Eindruck, es handele
sich um einen oder um zwei Mystery Men wechselt also.
Auf die Frage nach der Identität des Mystery Man gibt es keine
befriedigende Antwort. Das Lachen kann interpretiert werden als:
"Wissen sie das etwa nicht?" Es kann aber auch (wie das Gesamtkonzept
LOST HIGHWAYS nahelegt) nichts "Verstehbares" bedeuten und nur das
Unheimliche, das Fred in diesem Augenblick erlebt auf den Rezipienten
übertragen, denn diesem, der wohl die gleiche Frage auf den Lippen hat,
wird ebenso "ins Gesicht" gelacht.
Wo nun liegt das postmoderne in dieser Telefon-Sequenz? Wie sich
gezeigt hat, gibt es keine rational auflösbare Lesart der beschriebenen
Szenen. Der aufmerksame Rezipient wird das bald realisieren. Der Akzent
verschiebt sich also weg von der Aussage hin zum Bild. Im Bild sind nun
eine Reihe von Signifikanten versammelt, die der Rezipient aus anderen
Thrillern gut kennt: Das Telefon, die gesamte Telefonszenerie, der
unheimliche Fremde (eine zweite Assoziation seines Aussehens zur weißen
Maske Michael Myers aus Carpenters HALLOWEEN (1978) könnte sich
ergeben) und der vor dem Rätsel stehende Fred Madison (also die
archetypische Thriller-Figur). Diese scheinen Verweise auf andere
Filmmotive zu sein. Erst im Bruch mit den Telefonkonventionen wird dem
Rezipienten bewusst, was er eigentlich von solchen Szenen erwartet:
nämlich zumindest eine kleine katharsis-versprechende Andeutung, die in
LOST HIGHWAY jedoch ausbleibt.
Dass nun das Medium des Kunstwerkes in den Mittelpunkt der
Darstellung gerückt wird, der Signifikant also seine Arbitrarität im
leeren Verweis auf das eigene Signifikat verdeutlicht[27],
ist eine praktische Konsequenz postmoderner Ästhetik. Das Kunstwerk
lädt auf diese Weise ein, über das Medium selbst zu reflektieren und
verdoppelt so dessen Bedeutung: Die Unheimlichkeit LOST HIGHWAYS wirkt
auf der einen Ebene, die Reflexionsmöglichkeit über unheimliche Filme
an sich auf der anderen.

5. Schluss

Es hat sich gezeigt, dass die Art und Weise, wie Filme durch
Telefon-Szenen unheimlich werden, über fast ein Jahrhundert
Filmgeschichte eine Erwartungshaltung über die Funktionsweisen des
Genres produzierten. Versuche, die ästhetischen Komponenten, die dies
bewirkt haben, im modernen Sinne "ad infinitum" fortschreiten zu
lassen, verfehlen ihre Wirkung und verlieren sich im Ironischen. Eine
Ansicht, die von Frank Hofmann bei einem anderen Genre, dem des
Splatter-Films, geteilt wird. Er sieht dessen Ende in Peter Jacksons
BRAINDEAD (Nz, 1989) und bewertet jeden weiteren Versuch als "Remake
der Darstellungsweise"[28].
In BRAINDEAD wird "die Dezentrierung des Subjektes nicht mehr als
Gipfel allen Übels angesehen", sondern in seinem "spielerische[n]
Charakter auf die Spitze getrieben."[29]
Diese Ansicht lässt sich auf den unheimlichen Film im Allgemeinen
und LOST HIGHWAY im Besonderen übertragen und wird durch die große
Reihe von Thriller-Filmen, die in den neunziger Jahren produziert
wurden, bestätigt: Die Kritik beurteilt diese zum allergrößten Teil
negativ, weil sie sich selbst und das Genre entweder "zu ernst nehmen"
oder nur die langweilige "Wiederkehr des Immergleichen" darstellen.
Das postmoderne Programm scheint bei David Lynch fortgesetzt zu
werden. Für 1999 ist eine interaktive Produktion für CD-Rom von seiner
Produktionsgesellschaft "Asymmetrical" angekündigt.

6. Quellen- und Literaturverzeichnis

Quellen:
1. Craven, Wes. SCREAM (US 1996), Produktion: Woods Entertainment, deutsche Fassung von Kinowelt, PAL, 110 Minuten.
2. Griffith, David Ward. LONELY VILLA. (US, 1909), Produktion: Biograph Company / Video Yesteryear, s/w, 12 Minuten.
3. Litvak, Anatole. DU LEBST NOCH 105 MINUTEN. (OT: "SORRY, WRONG
NUMBER!", US, 1948), Produktion: Paramount, deutsche Fassung von, s/w,
99 Minuten.
4. Lynch, David. LOST HIGHWAY (US, 1996), Produktion: Ciby 2000
& Assymetrical, deutsche Fassung von Senator-Film, PAL, 128
Minuten.
5. Lynch, David. "LOST HIGHWAY – original script" bereitgestellt
von Mike Dunn, URL: http://www.mikedunn.com/lynch/lh/lhscript.html

Literatur:
1. Aristoteles. Poetik. Philip Reclam jr. GmbH. Stuttgart 1982.
2. Derrida, Jacques. Randgänge der Philosophie. Hrsg.: Peter Engelmann. Passagen Verlag. Wien 1988.
3. Dunn, Mike. David-Lynch-Net. http://www.mikedunn.com/lynch/.
4. Faulstich, Werner. Der Spielfilm als Traum.
Interpretationsbeispiel: George A. Romeros "ZOMBIE". In: Medien +
Erziehung (4/85). München 1985. S. 195 – 209.
5. Fischer, Robert. David Lynch. Die dunkle Seite der Seele. Heyne-Verlag. 3. Auflage, München 1997.
6. Forschungsgruppe Telekommunikation (Hrsg.). Telefon und Kultur.
Das Telefon im Spielfilm. Wissenschaftsverlag Volker Spiess GmbH.
Berlin 1991.
7. Forschungsgruppe Telekommunikation (Hrsg.). Telefon und
Gesellschaft. Band 1: Beiträge zu einer Soziologie der
Telekommunikation. Wissenschaftsverlag Volker Spiess GmbH. Berlin 1989.
8. Hofmann, Frank. Moderne Horrorfilme. 2. erw., überarb. und akt. Auflage. Verlag Frank Hofmann. Rüsselsheim 1994.
9. Paech, Joachim. Literatur und Film. 2. Auflage. Verlag Metzler. Stuttgart / Weimar 1997.
10. Sandbothe, Mike & Rost, Andreas (Hrsg.). Filmgespenster der Postmoderne. Verlag der Autoren. Frankfurt am Main 1998.
11. Seeßlen, Georg. David Lynch und seine Filme. Schüren Presseverlag GmbH. 3. erw. Auflage. Marburg 1997.


7. Anhang A: Segment- und Subsegmentübersicht zu LOST HIGHWAY

Segment I: Exposition: Freds Welt
0: Titles (0'00:00)
1: Fred am Morgen (0'02:27)
2: Abends, Abschied von Renee (0'04:45)
3: Im Jazz-Club (0'06:24)
4: Telefonat nach Hause (0'07:10)
5: Wieder zu Haus & Suche nach Renee (0'08:10)
Segment II: Die Videos
6: Morgens & Renee findet Video 1 (0'09:07)
7: Renee und Fred sehen Video 1 (0'11:09)
8: Nachts in der Wohnung, Fred träumt, Sex mit Renee (0'11:42)
9: Freds erste Vision & Traum (0'16:01)
10: Morgens & Renee findet Video 2 (0'17:45)
11: Renee und Fred sehen Video 2 (0'20:00)
12: Renee ruft die Polizei (0'20'50)
13: Polizei im Haus (0'21:29)
Segment III: Die Party bei Andy
14: Party bei Andy (Anfang) (0'26:00)
15: Fred und Mytery Man (Telefonat) (0'27:30)
16: Party bei Andy (Ende) (0'30:15)
Segment IV: Mord an Renee
17: Fred und Renee im Auto & Heimfahrt (0'31:34)
18: Fred durchsucht das Haus (0'32:29)
19: Fred und Renee vorm Haus (0'33:48)
20: Nachts, Fred geht in die Dunkelheit (0'34:29)
21: Morgens, Fred und Video 3 (0'38:00)
22: Fred sieht Video 3 (0'39:00)
Segment V: Verurteilung und Gefängnis
23: Polizeirevier (0'40:00)
24: Fred kommt ins Gefängnis (0'40:19)
25: Fred in der Todeszelle (0'41:30)
26: Hofgang und Zusammenbruch (0'42:50)
27: Fred beim Gefängnis-Arzt (0'43:28)
28: Fred in der Todeszelle und Wärter (0'45:00)
29: Visionen: brennendes Haus, Highway, Pete (0'46:40)
Segment VI: Exposition: Petes Welt
30: Wärter findet Pete & Identifizierung & Eltern (0'49:04)
31: Pete und Eltern kehren heim (0'51:20)
32: Observierung (0'52:07)
33: Pete im Garten (0'52:45)
34: Pete und Freunde in Petes Haus (0'54:08)
35: In der Disko (0'55:09)
Segment VII: Pete und Mr. Eddie
36: In Arnies Garage (1) (0'56:19)
37: Mr. Eddie besucht Pete in Arnies Garage (1) (0'57:39)
38: Mr. Eddies und Petes Spritztour (Anfang) (0'58:50)
39: Exkurs: Dicht auffahren (1'00:00)
40: Mr. Eddies und Petes Spritztour (Ende) (1'03:33)
41: Pete, Nachts zu Hause (1'05:00)
42: Pete und Sheila, Nachts im Auto & Sex & Observierung (1'05:40)
43: In Arnies Garage (2) (1'08:45)
44: Mr. Eddie besucht Pete in Arnies Garage (1) & Alice (1'09:45)
Segment VIII: Pete und Alice
45: Abend in Arnies Garage, Alice besucht Pete (1'11:45)
46: Alice und Pete Sex (1) (1'15:02)
47: Alice und Pete im Auto (1'16:51)
48: Alice und Pete Sex (2) & Observierung (1'17:10)
49: Alice ruft Pete zu Hause an (1'17:46)
Segment IX: Petes Welt bricht zusammen
50: Petes Visionen & Flimmern (1'18:45)
51: Alice/Renee und Pete Sex (3) (1'20:00)
52: Petes Gespräch mit seinen Eltern (1'20:45)
53: Mr. Eddie besucht Pete in Arnies Garage (3) & Drohung (1'23:00)
54: Telefonat: Pete und Alice (1'24:20)
55: Pete und Alice im Hotel (1'24:30)
56: Alice erzählt von Mr. Eddie und Andy (1'26:00)
57: Exkurs: Retrospektive "In Mr. Eddies Haus" (1'27:28)
58: Alice und Pete schmieden Überfallplan (1'30:20)
59: Petes Streit mit Sheila & Trennung (1'32:20)
60: Telefonat: Mr. Eddie und Mystery Man rufen Pete an (1'34:11)
Segment X: In Andys Villa
61: Pete fährt zu Andys Haus und bricht ein (1'36:25)
62: Pete schlägt Andy nieder & Gespräch mit Alice (1'38:30)
63: Pete tötet Andy & Plünderung (1'39:15)
64: Petes Visionen & Schmerzen & Gespräch mit Alice (1'41:00)
65: Pete und Alice fliehen in die Wüste (1'45:12)
Segment XI: In der Wüste (Die Rückverwandlung)
66: Ankunft beim Haus in der Wüste (1'46:00)
67: Sex in der Wüste (1'48:00)
68: Petes Verwandlung in Fred & Mystery Man (1'51:47)
Segment XII: Lost Highway Motel
69: Fred fährt zum Lost-Highway-Motel (1'54:00)
70: Renee und Mr. Eddie Sex im Motel und Fred (1'54:32)
71: Renee und Mr. Eddie nach dem Sex (1'55:15)
72: Fred kidnapped Mr. Eddie & Mystery Man (1'56:20)
Segment XIII: Fred tötet Mr. Eddie
73: In der Wüste: Kampf, Mystery Man, Hinrichtung (1'57:30)
74: Polizei bei Andy (2'01:19)
75: In der Wüste, morgens (2'02:05)
Segment XIV: Ende und ein neuer Anfang
76: Fred bei seinem Haus (2'02:25)
77: Verfolgungsjagd und Verwandlung (2'03:30)
78: End Titles (2'04:45)
bis 2'08:22

Fußnoten

1. Die Filmtitel werden in dieser Arbeit in
Großbuchstaben angegeben. Ist in der Klammerbemerkung dahinter kein
Produktionsland vermerkt, bedeutet das, der Film wurde in den USA
produziert.
2. "Unheimliche Filme" werden nicht synonym
zu "Thriller" verewendet, sondern als Genus Proximum. Hierunter z”hlen
ebenso Filme mit einer "zweiten Wirklichkeit", zu denen auch LOST
HIGHWAY gerechnet werden muss.
3. Koch, Klaus-Peter. Sicherheit versus Bedrohung. Telefonmotive im Thriller. Berlin 1991. S. 209.
4. Dabatin, Bernhard. Riskante Gespr”che.
Kommunikationsst–rungen und -abbr¸che im (Film-) Telefonat. Berlin
1991. S. 29. So stellt SCREAM daher auch keinen "neuen" Film dar, der
mittels Verdopplung der Ÿsthetik zu einer kritischen Reflexion ¸ber das
Genre einl”dt, sondern lediglich die Variation eines alten Themas (in
der Reihe der besprochenen Filme).
5. Damit kann sich rechtfertigen, warum ein
Film wie LONELY VILLA zur Analyse hinzugezogen wurde: Das Telefon als
Vermittler zwischen den Familienmitgliedern bekommt eine zentrale
Bedeutung f¸r die Ohn-machtssituation, der sich der Familienvater als
Kommunikationstreibender gegen¸bersieht.
6. Paech, Joachim. Literatur und Film. Stuttgart Weimar 1997. S. 29.
7. Faulstich, Werner. Der Spielfilm als Traum. Interpretationsbeispiel: George A. Romeros "ZOMBIE". M¸n-chen 1985. S. 195 – 209.
8. Ebd. S. 196.
9. Ebd. S. 197.
10. "man kann aber auch ein unangenehmes
Gespr”ch durch Abh”ngen des H–rers sofort unterbrechen." Baumgarten,
Franziska. Psychologie des Telefonierens. 1989. S. 195.
11. Koch, Klaus-Peter. Sicherheit versus Bedrohung. Telefonmotive im Thriller. Berlin 1991. S. 211.
12. bzw. als "Phobos" mit der in
Aristoteleså "Poetik" beschriebenen "Katharsis"-ausl–senden Funktion,
auf die ich hier nicht n”her eingehe.
13. Baumgarten. 1931. S. 190.
14. Dabatin, Bernhard. Riskante Gespr”che. Kommunikationsst–rungen und -abbr¸che im (Film-) Telefonat. Berlin 1991. S. 29.
15. Ebd. S. 31.
16. Diesen Verstoþ gegen
"Kommunikationsmaximen" (Grice) verdeutlicht Debatin an Hand des Films
STAKEOUT (J. Badham, 1987). vgl. Debatin. a. a. O. S. 33 ff.
17. Baumgarten. 1931. S. 190.
18. Ebd. S. 195.
19. Zu einer solchen Einordnung trugen vor
allem seine Filme THE ALPHABET (1968), THE GRANDMOTHER (1970) und
ERASERHEAD (1977) bei: "[ä] ja, ERASERHEAD ist ein surrealistischer
Film." David Lynch in einem Interview. Zit. nach: Fischer, R. David
Lynch. Die dunkle Seite der Seele. M¸nchen 1997. S. 312.
20. Seesslen, Georg. David Lynch und seine Filme. Marburg 1997.
21. Ebd. S. 186.
22. "Beides, die verst”rkende und die
kontradiktorische íÐbertreibungå in der Inszenierung, der Meta-Kitsch
und die Paradoxie, vollziehen sich in selbstbez¸glichen Schleifen
selbst." Ebd. S. 186.
23. Am Ende des zweiten Teiles – kurz vor
Filmende – stellt sich dann heraus, dass Fred es selbst gewesen ist,
der Dick Laurant get–tet (73) und bei sich geklingelt hat, um sich das
"Dick Laurant ist tot." mitzuteilen (77). Diese Information ist
insofern interessant, als es sich ebenso um eine Art "Telefongespr”ch"
handelt, das in ”sthetischer Beziehung zu dem im Sequenzprotokoll
beschriebenen steht.
24. In Klammern sind die betreffenden Einstellungsmummern des Anhangs B angegeben.
25. Die vermeindliche Doppeldeutigkeit der
Aussage: "Ich bin bei ihnen zu Hause.", (12) des Mystery Man l”sst sich
auf Grund der deutsch-synchronisierten Fassung nicht kl”ren. Immerhin
b–te die zweite Lesart "Ich geh–re zu ihnen.", im Gegensatz zu: "Ich
befinde mich gerade in ihrem Haus.", eine psychologisch interessante
Interpretationsm–glichkeit. Im englischen Original heiþt es an dieser
Stelle jedoch: "At your house." vgl. Drehbuch zu LOST HIGHWAY,
http://www.mikedunn.com/lynch/lh/lhscript.html.
26. Also ganz im Gegensatz zu konvetionellen Szenen dieser Art in anderen unheimlichen Filmen!
27. Derrida, J. Die diffÈrance. In: Engelmann, P. (Hrsg). Randg”nge der Philosophie. Wien 1988.
28. Hofman, Frank. Moderne Horrorfilme. R¸sselsheim 1994. S. 54.
29. Ebd. S. 53.
30. Autorisierte Information des Lynch-Net vom 7.8.1997. URL: http://www.mikedunn.com/lynch/cdrom.html